《当代动画》 “动画史”栏目概要本文介绍了抗战时期钱家骏创作的动画片《农家乐》的历史背景、创作过程、作品特点、放映情况、评价与影响和关联事件。由于此片留存资料稀少，本文除引用不同时期发表的文献之外，也参考了回忆录、信

　　钱家骏于1940年带领励志社美术股在重庆完成的动画片《农家乐》已经遗失多年，人们对其基本史实的了解也极为有限。由于战时大后方的资源紧张，消息闭塞，当时只有少数媒体介绍了《农家乐》，且留存下来的文字多数也不过只言片语。

　　《农家乐》在中国动画史及电影史上的价值不可低估。第一，它是国民政府第一部官方出品的剧情动画片，资金由政府提供，创作者属于政府编制，拍摄场地在政府的官方机构中央电影摄影场。第二，《农家乐》直接声援了抗战，出现了中国人抵抗日本侵略者的故事情节，是中国艺术家借动画创作表达抗争思想、抒发爱国情怀、追求民族解放的作品。为了扩大中国抗战的影响，《农家乐》曾向国内外发行，“在抗战大后方与东南亚各地放映，起到了宣传抗日的作用”。第三，有声动画片《农家乐》在艺术上是比较成功的，其绘制者都是专业美术工作者，接受过高等美术教育。影片公映后，在陪都轰动一时，曾在蒋介石等国民政府大员出席的官方重要活动中放映。第四，《农家乐》的动画摄制技术及部分设备都是自主研发，其编导钱家骏在动画工艺上有自己的突破。第五，对于中国动画发展史来说，《农家乐》的成功鼓励和培养了一批动画人才，并在抗战期间促成了动画教育进入大专院校。另外，在钱家骏及其学生的倡导下，1943年在重庆生生花园成立了中国第一家动画学术机构——中国动画学会。钱家骏的学生罗以威在战后发起建立的南国动画艺术学院，曾把《农家乐》作为动画教学的范本。《农家乐》的制作经验和人才培养模式被钱家骏带入苏州“美专”动画科以及后来的北京电影学院动画专业，其毕业生很多都成为中华人民共和国动画艺术的中流砥柱。《农家乐》直接或间接的影响力，对于后来上海、北京、广州，甚至香港等地的动画发展都起到过重要作用。

　　有资料表明，《农家乐》的成功给了钱家骏极大的信心，也带来很多机会。但随着口述历史的展开，我们同时发现了另一些——在《农家乐》创作过程中，团队内部就出现了不同意见，分歧的原因一方面因为资金的不足；另一方面，钱家骏核心团队人心不齐，大小事情都需要钱家骏亲力亲为。在毕颐生先生的口述中，多次称《农家乐》“说到底就是由钱家骏一人完成”，“场面设计、人物造型、动画、原画都是钱家骏一手包办的”，其他人因为“插不进手”而只能作“最起码的助手”，但同时他又强调了自己和范敬祥、金右昌绘画水平非常好。在创作动画时，以范敬祥为代表，他们希望借助参考片来做动画，但是因为资金不足，被钱家骏否决。于是，《农家乐》的团队就像范敬祥所说的“以钱家骏为首，杨和我为辅的核心组成，再经几度曲折，形成了一个力量很强，却又松散的班底”。只有“当钱家骏急需相助时”，才会“纷纷掷下手中画笔前来支援。但毕颐生等主要兴趣仍在油画，只有杨祖述和我能全力以赴”。

　　从白浪和毕颐生的访谈综合分析，钱家骏最初的动画训练班应该是不成功的，没有课程、没有理论、没有教师。训练班人心涣散，学员们看好了有前途、有文凭、学制更加正规的大学——国立社会教育学院，而且里面的电化教育专修科居然也招收“学员”。之后不久，钱家骏暂时脱离了励志社，依靠教育系统的支持获得生源和资金。1943年春，钱家骏带领自己的学员搬到北温泉，一边制作动画，一边给国立社会教育学院电化教育专修科授课。正如他当年说的那样，他的训练班学员受雇当上了助教和讲师。1945年7月，钱家骏等人在重庆成立了中国动画学会。

　　提要：本文尝试对《哪吒闹海》这部经典国产动画电影进行重新读解，厘清了哪吒形象在不同时代的移植轨迹，阐释当代动画银幕对哪吒赋予时代性的改写，并对其主体重构进行了相关分析，力图说明在中国当代动画电影的创作中，动画形象的银幕塑造一方面要依托本民族传统文化，一方面也要灌注当代精神，使之成民族文化与时代精神的银幕体现，这才是中国动画真正的创新之本。

　　20世纪50年代末，根据1956年7月5日签订的《中华人民共和国和苏维埃社会主义共和国联盟文化合作协定》，上海美术电影制片厂计划与苏联莫斯科美术电影制片厂合作拍摄一部取材自中国古代神话传说的动画电影《哪吒闹海》。影片的编剧是茹文宾和柯灵，导演由阿特曼诺夫和王树忱担任。后由于中苏关系恶化，该片合作拍摄计划被搁浅。二十年后，《哪吒闹海》才最终由中方导演王树忱、严定宪ror体育官方下载、徐景达独立摄制完成，并在世界范围取得强烈的反响。

　　这部跨越了二十年才得以完成的动画电影，不仅是“”结束后，中国社会进入新时期以来的首部大型长片动画电影，更是继承并创造性地发展了《大闹天宫》的人物塑造与叙事风格，并注入了新的社会主义价值观念，成为中国动画电影的经典之作。张松林曾撰文表示：“《哪吒闹海》是《大闹天宫》之后，又一部大型的中国神话题材。两者在追求装饰趣味，神话气氛以及民族色彩等方面，虽然有共同之处，都属于浓重、壮观、华丽的格调。但是，《哪吒闹海》在处理人物关系和动作等方面，以更接近生活的风格来表现这一特定的神话世界，试图少用传统戏曲中程式化的手法，这点上有所突破。”

　　今天重新解读这部经典动画电影，探究它是在怎样的文化环境中被创造出来的，分析哪吒的形象经历了怎样的移植与改写，如何对中国古典神话进行建构并赋予其新时代的文化意义，在理论上属于中国动画电影的民族性理论建构的范畴，同时对于当下动画实践的创新与发展也具有不可忽视的启发性。

　　综观《哪吒闹海》一片，剧本创作、造型设计、后期制作等诸多环节基本遵循并创造性地发展了中华人民共和国成立以来所确立的动画电影的创作方向与原则。“十七年”时期批评界在确认美术电影艺术本性的基础上分析了社会主义现实主义艺术原则的适用性，营造了植根美术电影本性的民族风格的创造氛围，这些都成为影片《哪吒闹海》重要的理论铺垫，十年“”虽然一定程度上割裂了中国美术电影的文化传统，但是1976年以来，这一文化传统又朝向现代化的方向获得了新的契机与生长点，依然延续了“十七年”时期中国动画对民族化的探索。在中国经典动画序列中，《哪吒闹海》开启了当代动画电影创作的序幕，透过这部动画电影的人物群像塑造，尤其是哪吒形象跃然于银幕的精彩呈现，我们看到中国动画电影民族化传承与现代化创新的融合。在动画电影的创作过程中，应该将民族传统文化与时代精神相结合，体现出民族性、时代性与普适性。这在某种程度上也是中国目前动画电影创新的根本所在。